PARTIE 1 – Genre(s) de Films de Guerre
! ALERTE DIVULGÂCHIS / SPOILER ALERT !1
En tant que nouvel auteur mobilisé et appelé sous les drapeaux de Three Mothers Films, une série de nouvelles pressions se sont appesanties soudain sur ma personne, et sur ma plume (ma souris) inquiète. Décortiquer le bon grain de l’ivraie, trier les genres et les sous-genres d’entre les secteurs d’une consommation culturelle spécifique, trancher entre le vénérable nanar sincère-qui-reluit et le nanar définitivement poubellisable – et ce pour un lectorat numérique, qui scrolle à-qui-mieux-mieux, et à la curiosité aussi insatiable que possiblement blasée – Ça, ça relève d’une quasi-Pointe-du-Hoc à gravir… Mais en tant que bleusaille, bleu, bleubite, recrue donc, quoi de mieux pour un bon bizutage que d’ouvrir le feu d’une rafale de quelques cartouches de critiques sur un genre ciné à mieux prendre pour cible. Les films de guerre, c’est c’que je préfère, c’est le titre de la chanson de Sanseverino, que nous réécoutons maintenant, en écrivant ces lignes :
« Armes atomiques, espions germaniques, princes héritiers, complices du KGB »
À prendre pour cible parce qu’il y a à en tirer des leçons (des ret-ex ?) scénaristiques, esthétiques, cinématographiques surtout, politiques peut-être… Leçons que nous ne brosserons seulement qu’à grands traits (tant c’est vaste) mais sans employer non plus ni savonnette ni brosse à cirer (des rangers).
Rappelons d’abord à la troupe que l’un des premiers longs, de fiction, en était un, de guerre !, puisque David E. Griffith servit en 1915, dans La Naissance d’une Nation :
Le KKK est en croisade…
une indigeste dissert’ (de 3 heures, durée exceptionnellement longue pour une fiction à cette époque) en deux parties : 1) revisitation sudiste plus que douteuse de la Guerre de Sécession, et 2) apologie du Klu Klux Klan.
Ce film empaquète dans un époustouflant (pour l’époque) emballage de pyrotechnie, de cascades, des séquences de castagne rassemblant moult figurants en plan large et des techniques narratives (scénario, cadre et montage) très maîtrisées alors, pour une telle échelle, pour servir le propos révisionniste et raciste du film…
Adapté du livre d’un pasteur évangélique, le film évoque la guerre civile états-unienne fratricide (1861-1865) puis la période dite de « Reconstruction » (1865-1877), qui voit notamment la liquidation du système esclavagiste dans le Sud. Ce, 40 ans environ après les faits. Le « Klan » y est peint comme une milice de valeureux et honnêtes citoyens en armes, voulant punir un « pertubateur et brûleur de granges nègre ». Suite à une course poursuite qui cause le suicide d’une femme blanche « vertueuse », le clan organise la battue, rattrape le vilain (coloré), lui organise un procès sommaire (à 2h30min00sec), le lynche et dépose ses restes au perron du notable local qui leur en veut, Mr Stoneman. Car le « Klan » y est aussi montré persécuté par un gouvernement de démocrates nordistes, affairistes et libidineux, allant jusqu’à oser armer des « milices de nègres » pour « remplir les rues », créer un « Empire noir » (à 2h49min00sec) sur lequel régner.
pour intimider les blancs ».
Plus tôt dans le film (à 1h59min00sec), la situation politique des suprémacistes racistes s’était dégradée, une émeute organisée à la mairie avait provoquée la victoire électorale du « parti nègre », avec une majorité d’élus de couleur. Après le procès satanique du « Clan » dans la forêt, Stoneman pousse ses miliciens à l’action. Entre autres événements, on retrouve chez lui le costume de « Sorcier » d’un membre, qui est arrêté. Les deux communautés s’échauffent. Après que les « anciens ennemis du Nord et du Sud sont réunis à nouveau en défense commune de leur droit de naissance Aryen » (2h44min50sec !…), le « Clan » s’assemble.
L’assaut par les unionistes noirs d’une cabane où s’est retranchée une famille de blancs pauvres – les femmes sont menacées de viol par des soudards sales et bronzés – les unionistes sont empêchés par l’assaut furieux d’une grande cavalcade vengeresse. Le vote des personnes noires, la mixité raciale en milieu scolaire et le port d’armes pour les milices nordistes sont à nouveau proscrits. Panneau de fin.
Dans ce qui est considéré comme le premier blockbuster de l’histoire du cinéma US, où l’intrigue amoureuse se conjugue avec les rivalités politiques, sont rigoureusement et systématiquement utilisés :
À la sortie du film, il y eut malaises et hésitations dans le Sud entre ceux du public ne souhaitant pas voir se raviver des plaies encore vives, toujours vécues au quotidien, et d’autres désirant les oublier en en créant de nouvelles. Rappelons que la guerre de Sécession US s’était terminée il y a 50 ans et la Reconstruction il y a 35 ans environ. La transition rapide de l’économie rurale (esclavagiste, pour rappel) du Sud aux processus industriels durs imposés par le Nord, suite à sa victoire, avait entraîné pendant les phases radicales et modérées de la Reconstruction son cortège de laissés-pour-compte, de damnés, de misère, limon fertile à la colère. Sudistes blancs contraints et / ou séduits par les intérêts nordistes (scallawags), entrepreneurs nordistes venus s’installer dans le Sud (appelés carpetbaggers, terme traduisible par vendeurs de sacs faits en tapis) et affranchis noirs sont haïs et perçus comme un groupe uni et malveillant, alliés contre eux. Cette alliance d’intérêts hostile est posée comme un fait brut acquis, d’une évidence extrême, ce qui était pour nous historiquement loin d’être le cas. Le simplicisme dans l’argumentation est une des définitions de la propagande.
L’obsession pathologique du film pour la hiérarchisation par la couleur des uns et des autres – couleur comme principe de départ, comme processus (de ségrégation) et comme fin en soi – marque colorimétrique distinctive de qui accède avant qui d’autres à des biens matériels, à des droits démocratiques, à la vie en société, à la vie – et cette ségrégation reste pour nous insupportable. Les soi-disant arguments avancés dans le propos du film, et que nous avons décrits dans le cadre de notre intérêt pour le cinéma (tout le cinéma) ne tiennent la route ni logiquement ni émotionnellement. Nous voyons dans le succès de la commercialisation industrielle et massive d’un tel ouvrage un symptôme pathologique avant-coureur, un des premiers hoquets d’un 20ème siècle déjà malade. Cela nous permettra de nous pencher, dans la partie 3, sur la question de la propagande impérialiste dans les films de guerre.
À sa sortie, les adhérents du « Klan » ne cesseront d’augmenter, pour atteindre, dans les années 1930-1940, 4 à 6 millions2… Suite à la reprise d’adhésions massives au « Klan », des mesures de censure anti-négationnistes sont prises. En France, l’œuvre restera interdite jusqu’en 1923. La controverse reste importante pour comprendre les rapports de force internes aux USA à différentes époques, les oppositions générationnelles de points de vue sur les époques en question (mi-19ème et fin 19ème) et pour mieux comprendre la lutte anti-apartheid des afro-américains aux USA (années 1950-1960), jusqu’à aujourd’hui avec le mouvement Black Lives Matter (2013). Notons aussi que son réalisateur David W. Griffith mettra un an plus tard (en 1916) de l’eau dans sa piquette en fabriquant une autre œuvre fresque majeure, connue pour ses grandiosissimes décors, à l’instar du Titanic de Cameron.
Les faits de discrimination dépeints dans les quatre grands tableaux historiques du film Intolérance (de David W. Griffith, 1916, 3h30min) y restent, pour nous, quand même sujets à critiques et d’une sincérité douteuse.
« THX, t’es à chier »
Une autre des première fictions remarquables du genre : Charlot Soldat (Shoulder Arms, de Chaplin, 1918) fit beaucoup plus connaître le personnage du Vagabond à un public large3 et particulièrement aux soldats des tranchées de 14-18.
Lisez donc ce que dit à ce propos ce texte de l’écrivain et légionnaire Blaise Cendrars.
Poilus, tommies et doughboys ne surent malheureusement que trop bien y reconnaître les rats, la boue, le froid, l’ultra-violence des combats, les bombardements, les gaz toxiques, les shell shocks, la misère, les cantonnements, l’ennui, l’absurdité disciplinaire, les corvées exténuantes, l’autoritarisme et l’incompétence crasse d’officiers carriéristes, et à en rire, enfin.
Le film est censuré en France pendant un temps, tant qu’il montre les chefs d’état français et anglais se faire dépantalonner, par accident, par Charlot. Une bande d’allemands sont quant à eux montrés dirigés par un officier prussien, aristocrate à monocle et moustache pointue, et nabot, qui terrorise et rosse ses troupes (des armoires à glace) à grands coups de cravache. Les caricatures de « Boches » sont courantes partout (cartes postales, images d’Epinal,…). Dans la première partie de cette comédie satirique de 36 minutes, tous ces éléments sont traversés par un clown abruti mais plein de bonne volonté, incapable bien malgré lui de défiler au pas de l’oie, affectant des airs parfaitement ridicules de dandy de la upperclass. Par erreur, dans un malentendu, il fait prisonniers 13 soldats allemands « pas si malchanceux », car trop heureux d’être enfin capturés (et donc vivants4), avec leur mini-officier prussien.
Bien que Chaplin soit alors un cinéaste britannique connu et reconnu exerçant déjà en Californie, les moyens techniques et financiers alloués pour sa production restent limités5, il est contraint de « coller au réel », à « faire vrai », raison pour laquelle les prises de vue effectuées pour décrire la tranchée miment les images familières des actualités, celles des prises de vue habituellement réalisées par les opérateurs de l’époque, toutes réalisées « à hauteur d’épaules », ce qui rend le pacte narratif avec les spectateurs, et donc les gags, beaucoup plus fort. À partir de 1914 (première parution du Vagabond), Chaplin avait inauguré cette nouveauté dans le cinéma burlesque d’un personnage comique récurrent, décliné sur un mode sériel, dans une situation différente à chaque nouveau film. C’est aussi le premier personnage identifié de l’histoire du cinéma, pris comme modèle pour des produits dérivés (BDs et jouets), en raison du succès rencontré. Shoulder Arms est considérée aussi comme la première comédie sur la guerre. Enfin, le thème de la Grande Guerre sera de nouveau abordée par Chaplin sur un mode satirique, antimilitariste et pacifiste similaire, au début de Le Dictateur (1940).
« Interversions d’uniformes, pour approcher l’ennemi… »
Charlot Soldat, et son corollaire, Le Mécano de la « General » (1926), de et avec l’autre grand clown burlesque Buster Keaton, sont deux œuvres qui emploient les séquences « d’action guerrière », non comme une fin en soi, mais comme un moyen pour tourner en dérision, pour dénoncer, pour donner à voir plus loin que le bout du képi, du calot et/ou du casque, pour inverser les symboles virilistes et militaristes, pour documenter.
Au travers de mille péripéties, réalisant ses cascades lui-même, pour sauver sa locomotive et sa fiancée, le personnage joué par Keaton passe de l’armée de l’Union à celle de la Confédération, et vice-versa (pendant la Guerre de Sécession de 1861-1865). Il y donne à voir les mimétismes et les originalités perverses de deux camps, qui sont emportés dans la valse infernale d’une némésis macabre.
À 1h08min20sec, après un jeu du chat et de la souris mêlant cascades, péripéties et séquences complexes de course poursuite entre locomotives rivales (le lacis des rails et les jeux d’aiguillage comme figure symbolique des destinées mortellement entrecroisées des deux belligérants), la « General » (avec la fiancée à l’intérieur) est enfin ramenée avec succès côté sudiste et la « Texas », dans un séquence devenue culte, réalisée en conditions réelles, s’anéantit du haut d’un pont saboté en sombrant dans l’eau.
Devinette maintenant : dans quels autres films un train fait-il le grand saut du haut d’un pont (ou d’une falaise) ?
À 1h09min20sec, les unionistes n’ont plus alors d’autre choix que de traverser la rivière à gué pour se faire « cueillir » par les confédérés, sur l’autre berge. La bataille se prépare…
– Blondin, les dollars sont de l’autre côté du fleuve !
Cette scène de la rivière du Mécano de la « General » inspirera très certainement à Sergio Leone sa séquence « Guerre de Sécession », dans Le Bon, la Brute et le Truand (1966).
À 1h10min00sec, Keaton se fait passer pour aide de camp d’un officier, par opportunisme, en enfilant le bon uniforme. Profitant de la confusion, il agite un sabre (symbole d’autorité) pour mieux mimer son « supérieur ». Son sabre de mauvaise facture dont la lame se détache de la garde provoque des situations comiques imprévues. Le personnage de Keaton présente, à l’image du film, un humour dosé et flegmatique, à la mise en scène soignée. Ce traitement était très différent des autres comédies de l’époque, de l’humour potache du slapstick6, où hurlements de rire, goinfreries et chutes d’objets et de personnes ridiculisées s’accumulaient à l’outrance.
Voilà pour ce premier rapide tour d’horizon du genre « de guerre ». Genre qui apparaît et s’affirme dès les débuts du cinéma, à partir de 1910, aux côtés des genres comique (not. burlesque), dramatique, documentaire7,… Il sert déjà des propos idéologiques, reflet des luttes politiques de l’époque. Il y a utilisation des contextes conflictuels historiques, soit pour de nouvelles mises en scène, de nouveaux modes narratifs, soit prendre partie et dérouler un argumentaire, où le conflit est perçu / vendu comme nécessaire, juste, légitime, ou bien à l’inverse, perçu / vendu comme injuste et absurde.. Il y a aussi une relation entre le film « de guerre » et les images, reportages et actualités de l’époque. La guerre de Sécession US développa notamment l’utilisation de « la photographie de guerre », visibles dans les journaux imprimés8, tandis qu’on introduisit le reportage filmé pendant la Grande Guerre et la Seconde Guerre.
Notre première partie s’est concentrée sur l’étude de plusieurs films iconiques du « cinéma muet ». Cinéma muet qui… porte mal son nom, parce que les salles de cinéma y était assez bruyantes ! le public commentait en direct et réagissait vivement aux images. Comparables à une attraction foraine, les séances ne comportait aucune dimension introspective « dans les salles obscures ». Les studios et productions donnaient aussi des instructions aux salles pour les choix des partitions musicales, jouées au piano ou à l’aide d’un orchestre, en lien avec les ambiances filmiques. La situation évolua vite lors du passage du cinéma muet au cinéma parlant (dès les années 1920), puisque le public était appelé à suivre dialogues, descriptions orales et / ou musiques d’ambiance. En ce sens, le cinéma montre là sa plasticité et son métabolisme évolutif ultra-rapide, fonction des technologies de l’image d’un présent donné. Nous avons opposé The Birth of a Nation à Shouler Arms car ils ont été d’importants succès commerciaux, à trois ans d’écart, et que leur utilisation inverse du thème guerrier nous permet d’ouvrir une réflexion plus générale, que nous reprendrons dans nos deux prochains articles, sur la place du thème de la guerre dans des œuvres artistiques/culturelles/ciné.
FIN PARTIE 1
par Krokski
À PROPOS DE CHAPLIN ET DE LA GRANDE GUERRE
- L’écriture en creux du paysage de guerre dans le cinéma de Charles Chaplin (Article paru dans la revue d’études anglaises Caliban).
- Formes et figures du chemin dans les films de Charle Chaplin (thèse).
- Charlot : au cœur de l’écriture cinématographique de Chaplin (thèse de Ramozzi-Doreau, Mariange, publiée aux éditions du Céfal, 2003).
- Noter dès à présent que cette série d’articles étudiera et commentera des séquences et moments clés de chaque œuvre citée, et livrera donc des éléments d’intrigue. Vous êtes avertis ! ↩︎
- Cf. Épisode n°1/2 de la série documentaire « Ku Klux Klan, Une histoire américaine », de David Korn-Brzoza, 2020. ↩︎
- Après sa première apparition, dans Charlot est content de lui / Kid Auto Races at Venice, en 1914, une trentaine d’autres comédies figureront le personnage sans identité fixe du Vagabond, de l’Immigrant, de Little Tramp, de Charlot (son alias en français), jusqu’en 1918. ↩︎
- Sur ce point là, le sort des POW (Prisoner Of War) a été relativement « meilleur… » (tous camps confondus) en 1914-1918 qu’en 1939-1945. Pendant la Grande Guerre, dans les deux camps, les soldats ennemis prisonniers n’y étaient ni exterminés par la faim, ni mis au travail forcé jusqu’à ce que mort s’ensuive, ni enrôlés dans des bataillons pénaux soviétiques ni enrôlés de force dans des bataillons « d’alliés nazis » comme l’Armée de Libération Russe (ROA) du général Vlasov, formée et équipée par les hitlériens (et où se retrouvaient aussi d’authentiques nazis russes), ni comme dans les camps de POW au Canada et aux USA, soumis à un régime nazi miniature orchestré par les officiers nazis prisonniers. ↩︎
- Quatrième studio pour lequel Chaplin travaille (après la Keystone, Essanay et Mutual), la First National avait signé avec des propriétaires de salles de cinéma un contrat d’1 million de dollars (soit environ 20 millions en dollars d’aujourd’hui) pour 8 films réalisés par lui. Le Vagabond avait été crée par lui dès la Keystone en 1914, et son personnage avait progressivement évolué depuis. Son succès professionnel se confirmant, Chaplin fondera bientôt (en 1923) United Artists (avec David E. Griffith, entre autres). ↩︎
- Genre d’humour impliquant une part de violence physique volontairement exagérée. Caractéristique du cinéma burlesque américain, et initié notamment par le studio Keystone de Mack Sennett, à Los Angeles. ↩︎
- Considéré comme le premier film documentaire de l’histoire du cinéma, Nanouk l’Esquimau est réalisé par Flaherty en 1922. ↩︎
- Lien du 1er épisode (dans la langue de London et d’Heminghway) de l’excellente série documentaire de Ken Burns sur la guerre civile US ICI (qu’il vous faudra trouver en français par vos propres moyens). ↩︎
3Mothers Factory 
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