Cannibal Holocaust est un film italien réalisé par Ruggero Deodato en 1980, s’inscrivant dans le genre du cannibal movie[1], genre presque exclusivement italien tirant son origine dans la production des mondo movies[2], ces vrais faux documentaires honnis par toute la presse cinématographique et quasiment tou·te·s les amateurs·trices du 7e art, qui, utilisant une caméra voyeuriste, parcouraient le monde pour aller capter les mœurs les plus « bizarres » et « étranges » des peuples de la planète, illustrant une vision radicalement pessimiste de l’existence et des rapports sociaux où règnerait la même violence tant du côté des « civilisé·e·s » que de celui des « sauvages ».
Longtemps interdit dans de nombreux pays dont la Grande-Bretagne qui l’a immédiatement introduit dans la fameuse liste des video nasties, le film fut confisqué par un juge après sa première à Milan et le réalisateur italien accusé d’avoir tourné un snuff movie, dans lequel il aurait réellement tué ses acteurs·trices. Censuré, détesté ou tout simplement incompris, Cannibal Holocaust n’en est pas moins un film culte et un chef-d’œuvre du cinéma d’horreur.
Réalisé presque 20 ans avant Le Projet Blair Witch (Daniel Myrick et Eduardo Sanchez, 1999), le film de Ruggero Deodato pose les bases de ce qui sera le genre du found footage[3] et interroge déjà le pouvoir des images et la place du·de la spectateur·trice. Mais aussi le sentiment de puissance qui peut s’emparer de la personne qui filme, un pouvoir quasi divin capable de remodeler la vérité et le monde à sa guise.
Le film raconte l’enquête menée par l’anthropologue américain Harold Monroe pour comprendre ce qui est arrivé à une troupe de journalistes, mystérieusement disparue, partie effectuer un reportage dans la jungle amazonienne.
Après une courte introduction dans laquelle la caméra survole l’immensité de la jungle amazonienne, vision spectaculaire et ô combien dépaysante pour les spectateurs·trices occidentaux·tales, le titre du film apparait subitement, brutalement, et vient marquer au fer rouge la rétine de l’œil d’un·e spectateur·trice non préparé·e, car flatté·e quelques secondes plus tôt par les magnifiques images de Ruggero Deodato, rehaussées par la fantastique musique du maestro Riz Ortolani : Cannibal Holocaust, deux mots qui résonnent de manière effrayante aux oreilles de tout.e être humain.e « normalement constitué.e », deux mots qui renvoient à l’anthropophagie et au génocide de masse rappelant l’horrible capacité de l’être humain·e à appliquer une violence monstrueuse sur ses propres congénères. Comment une telle introduction, peut-elle être suivie par un titre pareil ! Le·la spectateur·trice prend conscience que Ruggero Deodato et Riz Ortolani viennent de lui jouer un « sale » tour. Et de fait, iel va vivre une expérience cinématographique qui va définitivement marquer sa vie de cinéphile autant que le film aura marqué indélébilement l’histoire d’un genre et tout simplement l’histoire du cinéma.
Accompagné par deux guides locaux aguerris et préparés aux dangers de « L’Enfer vert » (terme employé par les autochtones pour désigner la jungle environnante) et commissionné par l’Université de New York ainsi que la BBC, le professeur Monroe va essayer de retrouver Alan Yates, le réalisateur, et ses collaborateurs·trices, Faye Daniels, Jack Anders et Mark Tomaso, dont le but était de partir à la rencontre de tribus indigènes, de documenter leurs mœurs cannibales et leurs façons de vivre proche de « l’âge de pierre » où sévirait la loi du plus fort, bien loin de la « civilisation ». Au fur et à mesure que les trois hommes s’enfoncent dans la verdure, ils vont rencontrer des communautés pratiquant plus ou moins l’anthropophagie. Mais ce qui intrigue les trois hommes, c’est que ces sociétés réputées pacifistes adoptent des comportements étranges et hostiles en présence de Monroe et de ses guides. L’anthropologue américain comprend alors que des faits bizarres se sont déroulés lors de la visite des journalistes. Il en sera convaincu lorsqu’il découvrira les squelettes des membres de la troupe visiblement dévoré·e·s par les individus d’une tribu anthropophage, les Yacamunos connu·e·s comme « Le Peuple des arbres ». Acceptant leurs pratiques pour gagner leur confiance, Monroe réussit à mettre la main sur les bobines tournées par Yates et son groupe avant de mourir.
La première partie s’achève ainsi et une ellipse ramène Harold Monroe à New York, attendant que les pellicules tournées soient développées. En attendant, la Pan American Broadcast Compagny, la société de production employant Yates et ses collaborateurs·trices, demande à Monroe d’animer une émission qui leur sera consacrée à titre posthume pour célébrer ces héro·ine·s qui se sont sacrifié·e·s au nom du sacro-saint droit à l’information. Pour la préparer, le professeur Monroe mène une série d’entretiens avec les proches des disparu·e·s dans lesquelles les personnalités peu flatteuses de Yates et des autres journalistes commencent à apparaitre. Ainsi, Alan Yates est décrit comme une sorte de superstar des journalistes, habitué aux zones les plus dangereuses de la planète, mais peu aimé de ses collaborateurs et collaboratrices, car il n’hésitait pas à truquer la vérité pour rendre ses films plus spectaculaires ! Arrive enfin le moment où les bobines sont développées. À l’intérieur de la salle de montage, alors que le monteur enfile la pellicule dans la visionneuse, le professeur Monroe et les spectateurs·trices s’apprêtent finalement à connaître la vérité.
Usant de méthodes très brutales et violentes, les journalistes s’enfoncent sur le territoire des différentes communautés n’hésitant pas à maltraiter les autochtones tout en faisant preuve de peu d’humanité. Alan Yates et le reste de sa troupe, armés de fusil, vont jusqu’à simuler une attaque d’une tribu ennemie en incendiant le village des Yacumos, en effrayant les habitant·e·s et en tuant leurs animaux. Pris d’une frénésie extatique comme si la caméra leur conférerait une puissance et une impunité quasi divine, la troupe continue ses exactions en montant d’un cran la violence dont elle est capable. C’est à ce moment que le film nous montre le professeur Monroe faisant face aux dirigeant·e·s de la Pan American Broadcast Compagny et leur annonçant sa décision de ne pas participer à l’émission. Il ne veut pas se rendre complice des actes commis par la troupe de journalistes. Mais les producteurs·trices refusent de laisser passer l’occasion, convaincu·e·s qu’iels ont entre leurs mains un matériel filmique inédit et spectaculaire. Monroe les persuade donc de regarder les bobines jusqu’à la fin, chose que lui seul avait faite jusque-là. Dans la salle de projection, l’anthropologue et les gens de la compagnie de production prennent place et l’horreur continue… Croisant une indigène, les hommes de la troupe l’attrapent et la violent tout en continuant de filmer, seul Faye semble y être opposé en protestant, frappant désespérément ses amis dans le but de les faire arrêter, mais en vain. Cut.
De retour à New-York, le projectionniste charge la dernière bobine. L’horreur encore. La troupe de journalistes filme un cadavre empalé de tout son long : en s’approchant, iels remarquent que c’est le corps de la jeune indigène qu’ils ont violée. Voilà enfin une preuve de la « sauvagerie » de ces êtres. Alan Yates sourit, pensant surement à la célébrité que pourront lui apporter ces images, mais son cameraman le prévient que la caméra tourne et alors le réalisateur change d’expression. « Oh, mon dieu, c’est horrible ! » s’exclame-t-il, « je ne comprends pas les raisons d’une telle cruauté ! Cela doit être lié à un obscur rite sexuel ! ». Et tandis que Alan Yates déploie toute sa (fausse) compassion pour cette pauvre femme sans jamais faire preuve d’un minimum de remords pour ce qu’il à fait, la caméra cadre le visage de Faye en gros plan, visiblement dégoutée du discours d’Alan Yates, ses yeux accusateurs fixant la caméra et les spectateurs·trices. On comprend alors que la pauvre indigène a été punie par les sien·ne·s pour avoir eu des relations sexuelles avec les « étrangers blancs ». Mais bientôt, le groupe de reporters se trouve encerclé par des guerriers, voulant visiblement se venger de cet acte immonde. Les flèches fusent tandis que la caméra continue de tourner, insensible au danger, comme si elle était devenue autonome, se nourrissant presque de toute cette violence. Les journalistes sont tué·e·s un·e par un·e, mutilé·e·s et décapité·e·s. Alan Yates, seul survivant, capte ces morts, avant que sa tête ne soit tranchée et tombe par terre. C’est la dernière chose que la caméra va filmer. Le dirigeant de la Pan American Broadcast Compagny ordonne au projectionniste de brûler toutes les bobines tandis que le professeur Harold Monroe quitte la salle. Dehors, alors qu’il s’éloigne du bâtiment de la société de production, il s’interroge : « Qui sont les véritables cannibales ? ».
Ruggero Deodato construit son film en deux parties bien distinctes d’un point de vue de la nature de l’action (expédition dans la jungle/ préparation de l’émission avec le visionnage des bobines), du lieu de l’action (jungle/ville), mais surtout du dispositif filmique (caméra posée, 35mm/caméra à l’épaule, 16mm). Ainsi, en utilisant deux procédés filmiques différents, celui du cinéma de fiction (avec un découpage de l’action, une caméra sur trépied, etc.) et l’autre inspiré du cinéma-vérité/documentaire (caméra à l’épaule avec des images tremblantes, peu de découpage, une vue à la première personne) le réalisateur italien crée un contraste fort entre les différentes images montrées dans le film, entre les images censées appartenir à la fiction filmique et celle censées appartenir à la réalité filmée donnant ainsi à celles-ci un cachet d’authenticité et de réalisme très fort. Les spectateurs·trices ayant alors l’impression de regarder de « vraies » images dans lesquelles explosent une violence et une sauvagerie rarement vues à la sortie du film. Mais « la sauvagerie des images est d’abord celle de leur tournage, leur violence, celle de la manipulation et du fake. »[4].
Ce qui distingue Cannibal Holocaust des autres productions du filon cannibal movie est la représentation des tribus dites « sauvages ». Dans le film de Ruggero Deodato, celles-ci apparaissent, pour la plupart, comme pacifiques ne répondant avec agressivité qu’en réaction à une violence non justifiée qui leur a été infligée de la part de la troupe de reporters d’Alan Yates. Cannibal Holocaust interroge non seulement le contenu des images, mais aussi comment ces images ont été créées, ainsi que leur devenir, leur éventuelle manipulation et leur possible exploitation. D’après Stéphane Bex, « pour la première fois dans un film d’exploitation, les images sont interrogées dans leur mise en forme, dans leurs modes de diffusion et non plus montrées seulement pour elles-mêmes. De la violence illustrative de l’image à la violence terroriste de sa manipulation, le saut est important qui fait accéder le cinéma d’horreur à la réflexivité et à l’autocritique »[5]. C’est aussi tous les métiers voués à la création d’images qui sont interpellés et surtout le journalisme. Informer est-il plus important que la vérité ? Informer à tout prix, alimenter le flux quitte à le faire de manière artificielle avec comme finalité celle de faire du profit. Faut-il donner aux spectateurs·trices ce que l’on pense (de manière erronée souvent) qu’iels désirent voir ? La recherche du sensationnalisme quitte à déguiser, à manipuler la vérité, afin de la faire correspondre à sa vision du monde. C’est au moment où Monroe décide de se mettre au niveau des Yacamunos, c’est-à-dire mettre de coté sa prétendue supériorité d’homme blanc occidental « civilisé », par un geste symbolique – celui de se dénuder au milieu des femmes de la tribu, gagnant ainsi leur confiance – qu’il finit par découvrir les squelettes des journalistes disparu·e·s. Attaché·e·s à un arbre et pourrissant au soleil, des insectes dévorent le peu de chairs qui reste, les os s’entremêlent symboliquement à l’équipement de tournage : micro, caméra… Pour Stéphane Bex encore, « le gros plan sur le crâne d’un reporter (Alan Yates) qui fait côtoyer les orbites et l’objectif d’une caméra 8mm assimile l’œil mécanique et l’œil humain dans un même regard aveugle ; la gâchette de la caméra placée sur la tempe du crâne devient le signe d’un suicide symbolique : celui d’une société du spectacle condamnée à son autodévoration. Le véritable cannibalisme du film est ainsi celui des images, dévorant le monde et le mettant à mort par son transfert sur pellicule. »[6].
Même si le réalisateur italien s’est toujours défendu d’avoir voulu développer un discours engagé, il est certain que les images, elles, sont très explicites dans ce qu’elles condamnent. De même, le protagoniste du film, le Dr Harold Monroe tient un discours très clair et précis aux dirigeant·e·s de la Pan American Broadcast Compagny après avoir visionné les bobines, condamnant très durement tout ce qui a motivé Alan Yates et ses collaborateurs·trices, l’utilisation de leurs méthodes inhumaines et les terribles violences exercées sur les autochtones. Et il serait étonnant, qu’un auteur tel que Ruggero Deodato, se laisse déborder par ses images sans avoir un réel contrôle sur elles, les laissant tenir un discours auquel il n’aurait pas adhéré un minimum. Peut-on alors voir à rebours, une prise de position contre la violence des blancs colonisateurs infligée aux peuples les plus pauvres, aux communautés indigènes exterminées durant des siècles et encore maintenant sur leurs propres terres, une remise en question du mythe civilisateur du colonialisme des pays occidentaux ?
Ce film culte est disponible sur Freaks On !
[1] voir, BASTIÉ Daniel, Les mondes cannibales du cinéma italien…d’Umberto Lenzi à Ruggero Deodato, Éditions Ménadès, 2018.
[2] voir, GAYRAUD Sébastien, LACHAUD Maxime, Reflet dans un œil mort. Mondo movies et films de cannibales, bazaar&co, collection Ciné Movie n°4, 2010.
[3]voir, BEX Stéphane, Terreur du voir. L’expérience found footage, Coll. Débords, Éditions Rouge profond, mars 2016.
[4] in, BEX Stéphane, Terreur du voir. L’expérience found footage, Coll. Débords, Éditions Rouge profond, mars 2016, page 29.
[5] idem, page 28.
[6] idem, page 31.
