Mārama, le film gothique māori qui démonte la colonisation et le fétichisme

À l’occasion de la sortie de Mārama (Taratoa Stappard, 2025) en salles françaises le 22 avril 2026, revenons sur le concept engagé de l’œuvre avec une petite contextualisation historique et culturelle. Comme écrit dès les premières minutes du film, dans une atmosphère presque orwellienne, comprendre le passé permet de construire l’avenir :

He mea tuku tēnei kōrero mā roto i te wā whakarīwai o Aotearoa Niu Tīreni.

Ce récit s’ancre dans l’histoire coloniale d’Aotearoa, la Nouvelle-Zélande.

Arā ētehi wāhanga mōrihariha he tāmi he takahi i te tapu o te ao Māori

Il contient des scènes troublantes de violation et de profanation de la culture Māori.

E ao ake ai te āpōpō me mārama ki ō tāinahi rā: ka mua ka muri.

Pour avancer vers notre avenir, nous devons comprendre notre passé…

La narration nous transporte dans les landes désolées du Yorkshire du Nord, à l’époque victorienne, plus précisément en 1859. En ce temps, la Nouvelle-Zélande est une colonie de l’Empire britannique depuis 1841, et connaît de nombreuses vagues de colonisation intensives durant lesquelles les Britanniques conquièrent l’intégralité de l’archipel, s’appropriant les terres, les ressources, les objets culturels, et tout ce qui leur semble utile. Pourtant, le traité de Waitangi (te tiriti o Waitangi) signé en 1840 – entre une quarantaine de chefs māori de l’île du Nord et la couronne britannique avant d’y adjoindre des signatures supplémentaires de nombreuses et nombreuses autres rangatira sur l’ensemble du pays – donne « sur le papier » les mêmes droits aux Māori qu’aux Britanniques lors de l’incorporation de ces territoires océaniens à l’Empire, et marque, de fait, la fondation « officielle » de la nation néo-zélandaise.

Sur la colonisation d’Aotearoa…

Bien que l’explorateur James Cook proposa peu après la colonisation de l’Australie en 1788 de s’attaquer à ce qui deviendra plus tard la Nouvelle-Zélande, son idée n’intéressa pas tout de suite le gouvernement britannique qui hésita un temps quant à sa politique coloniale en Océanie. Pendant ce temps, des baleiniers, des bûcherons et autres colons européens (entre 2000 et 3000) arrivèrent néanmoins dans la Baie des îles pour s’installer dans la ville de Kororareka, apportant avec eux l’alcool, le tabac et autres joyeusetés. La première phase de la colonisation s’est déroulée d’une manière plutôt pacifique : les Européen·ne·s avaient un grande estime des Māori et les Māori se montrèrent particulièrement bienveillant·e·s et tolérant·e·s envers ces arrivant·e·s. Cependant, l’arrivée et l’installation des Européen·ne·s (Pakeha) sur les terres māori, à Aotearoa, est allée de paire avec un bon nombre d’effets dévastateurs sur les communautés autochtones : le choc microbien qui causa de nombreuses morts avec la propagation de maladies apportées par les colons, les différentes guerres, l’appropriation des terres et l’implantation de la notion même de « propriété privée », l’appauvrissement général et la perte d’influence considérable des populations māori dues à la mise en place d’un système juridique et économique capitaliste européen, etc. La christianisation quant à elle avait déjà débutée son œuvre des années auparavant. De 1814 à 1830, deux églises méthodistes, à savoir protestantes, (la Church Missionary Society et la Wesleyan Missionary Society) débutèrent l’évangélisation des territoires. En 1826, la population māori comptait environ 100 000 individus pour un peu moins de 300 colons à Aotearoa. Dès la fin des années 1830, l’inquiétude grandit pourtant dans l’esprit des Māori face à l’immigration européenne massive sur leurs terres. En 1835, les iwi du Nord et certains missionnaires protestants, inquiets de l’impact que la colonisation européenne pourrait avoir sur les cultures locales, se décident à former une sorte de coalition, une confédération des tribus unies, et signent une déclaration d’indépendance avec l’aide d’un certain James Busby, un représentant britannique, tout en demandant l’appui du roi de Grande-Bretagne sous la pression des résidant·e·s britanniques. C’est ainsi que la mise en place d’une entreprise britannique, la compagnie néo-zélandaise (formée en 1837) viendra précipiter les interventions anglaises de plus en plus répétées. En 1838, un évêque lyonnais envoyé par Rome, Jean-Baptiste Pompallier, vint y construire un vicariat catholique. Profitant de circonstances favorables, le vicaire apostolique réussira à s’inscrire dans l’imaginaire māori et se rapprocha de la tribu de Wirinaki, connue pour compter de dangereux guerriers en son sein. Rapidement, les intérêts politiques et économiques des églises protestantes et de l’église catholique se mêlèrent à ceux des colons européens afin d’assurer leurs trafics et leurs commerces, au détriment des populations locales. Dans une optique de concurrence géopolitique (entre deux empires coloniaux) et religieuse (protestantisme VS catholicisme), l’Empire britannique se méfia alors rapidement des Français, dont le roi Louis-Phillipe venait de créer la compagnie nanto-bordelaise (fondée en 1839) dans le but de coloniser le pays. Les deux compagnies ayant pour objectif de promouvoir la colonisation systématique de la Nouvelle-Zélande, elles entrèrent bientôt en concurrence. La peur étant qu’un autre empire colonial vienne s’emparer des territoires et entraver le processus de colonisation britannique et l’influence des missionnaires protestants, le capitaine anglais Hobson débarqua sur le territoire pour en prendre possession avec des discussions et la signature d’un traité « officiel ». Le traité de Waitangi eut donc pour objectif de permettre la vente des terres qu’aux seul·e·s Britanniques. Rédigé à l’aide du missionnaire Henry Williams et de James Busby, il avait pour objectif premier d’empêcher que des colons « sans scrupule » achètent des territoires en échange de quelques sous et expulsent les populations māori de leurs terres ancestrales. Le chef Hone Heke de l’iwi Ngāpuhi fut le premier des chefs a signé ce traité censé garantir la pleine possession de leurs taonga (trésors) naturels, à savoir les terres, les forêts, les zones de pêche, etc., contre la multiplication des ventes foncières douteuses conclues dès le début de la colonisation par diverses parties. Pompallier jouera d’ailleurs un rôle fondamental dans la rédaction du traité de Waitangi pour lequel il réussit à imposer un article sur la liberté de culte, et reste dans la mémoire collective des iwi (tribus) māori un représentant catholique au puissant mana (charisme, pouvoir spirituel), qui réussit à y garantir l’expression et la protection de l’église catholique et des coutumes māori par la couronne britannique. Bien que les colons et les missionnaires eurent des difficultés à reconnaître l’autorité des femmes māori en tant que cheffes, et favorisèrent les échanges avec les chefs masculins, treize femmes (sur 512 signatures) signèrent le Traité de Waitangi. Parmi elles, Te Rangitopeora qui fit preuve d’une grande tolérance envers les colons au départ, se révolta par la suite aux côtés de son frère contre la colonisation des Pakeha.

« Te tiriti o Waitangi reste emblématique de cette époque de transformation aussi violente que catastrophique dans la perte de leurs pouvoirs. »

Dans ce contexte de mise en place d’un système foncier qu’ils ne connaissaient pas, les chef·fe·s māori pensèrent ainsi vendre l’usage de la terre sur une certaine période mais pas le territoire en lui-même puisqu’ils se considéraient comme des gardiens de la terre (kaitiaki), une terre censée n’appartenir à personne. Ils furent ainsi floués dans la souveraineté (rangatiratanga) de leur territoire qui fut en partie acheté « officiellement » par la compagnie néo-zélandaise, et ce déjà avant la signature du traité, pour y installer des colons britanniques sur ces « nouvelles possessions foncières » de la couronne. Cependant, les colons britanniques ne se contentèrent que peu de vivre sur des terres qui ne leur appartenaient pas « réellement » et sous la pression de leurs ressortissant·e·s, la couronne britannique se mit peu à peu à ignorer les promesses faites aux Māori et permit à leurs colons de s’installer sur des territoires dont les droits de propriétés restaient flous. Très vite, les Māori s’organisèrent pour résister à cette occupation forcée, la situation dégénéra, et on assista à une escalade des violences, entraînant ainsi le pays dans les « guerres néo-zélandaises ». Entre 1845 et 1872, des luttes armées sont alors organisées contre les Māori qui ne cherchaient alors qu’à défendre leur territoire et leurs façons de vivre, à sauver Aotearoa d’un pouvoir colonial alors en pleine expansion. L’impérialisme se mit tristement en route avec la confiscation des territoires, l’imposition d’un système de propriété privée, la répression de la résistance armée māori, l’appropriation des ressources naturelles et les tentatives coloniales de détruire la culture et la langue māori (avec l’obligation d’utiliser l’Anglais et interdiction de parler leur langue maternelle). Tout ça couplé aux épidémies dévastatrices, le peuple māori assista alors au déclin de ses communautés et à subir la whakamā (la honte). Et en 1896, les quelques 40 000 Māori restant·e·s se retrouvèrent en cohabitation forcée avec un peu plus de 750 000 « Néo-zélandais·es » d’origine coloniale.

Mārama, un film d’inspiration gothique assumée

Mārama est un film qui offre un point de vue māori sur cette appropriation lugubre et malsaine d’une puissance coloniale impérialiste, ainsi qu’une réappropriation fière, explosive et sanglante du peuple māori ! Avec le Nosferatu (2024) de Robert Eggers et le Frankenstein (2025) de Guillermo del Toro, le cinéma gothique semble revenir sur le devant de la scène. Le côté gothique de Mārama, inspiré entre autre du film Les Innocents (Jack Clayton, 1961), tient dans sa mise en scène à la fois grandiloquente et lugubre du manoir Hawkser, une belle bâtisse britannique de style victorien – pourtant réalisée en studio pour l’intérieur et en effets numériques pour l’extérieur (hormis les jardins) puisque tout a été filmé sur le territoire néo-zélandais – dans laquelle se rend Mary Stevens, une jeune femme māori dans l’espoir d’en apprendre davantage sur ses origines. Le paradoxe est d’emblée d’une violence inimaginable : la jeune femme doit se rendre en Angleterre, bien loin de chez elle, pour en découvrir davantage sur sa propre identité. Une identité volée, dissimulée, trafiquée, réduite au silence par une puissance coloniale. Et c’est au sein de ce manoir glauque et froid que d’étranges visions ancestrales feront leur apparition…

« Le film est frontal, sanglant et totalement unique et je suis enthousiaste à l’idée de forger un nouveau genre : l’horreur gothique māorie (Taratoa Stappard). »

Dès le début du récit, Mary se retrouve dans le flou total. Ayant reçu une mystérieuse lettre d’un certain Boyd, un inconnu anglais lui parlant de ses origines, elle se rend vers un petit cabanon côtier qu’elle retrouvera vide. Cette orpheline recueillie par des occidentaux lorsqu’elle était bébé, n’en démord pas et cherche à tout prix une réponse à ce qui lui permettrait de retrouver son identité perdue. La jeune femme se retrouve rapidement au sein de ce manoir victorien aux mains de Nathaniel Cole (Toby Stephens), anciennement baleinier, qui a fait fortune lors d’explorations répétées en Océanie. Ce dernier se définit comme un fanatique de la culture māori qu’il trouve merveilleuse, belle, fière. Autant d’adjectifs qu’il apposera aussi à la jeune femme. Néanmoins, son « amour » pour l’identité māori se montrera de plus en plus dérangeante et vicieuse. Cette fétichisation, clairement définie comme un aspect du racisme, découle d’une volonté d’appropriation, et elle se retrouve mise en scène d’une façon particulièrement dérangeante dans le film. Par l’accumulation d’objets d’art, d’architecture, de tatouages traditionnels à l’intérieur de la bâtisse victorienne, le collectionneur fou creuse peu à peu sa folie. Face à ce maniaque, Mary ne se démonte pas et part à la recherche d’indices sur ses parents biologiques. Elle ressent au fond d’elle-même qu’un jeu malsain et manipulatoire est à l’œuvre tandis qu’elle en apprend davantage sur la personnalité maniaque et la cruauté grandissante de Cole. Les indices sont disséminés peu à peu, à travers des discussions, des visions, et des découvertes, et plus la jeune femme avance dans sa quête, plus les intentions dégoûtantes de l’Anglais se montrent au grand jour…

Arrivée depuis Aotearoa dans cette étrange demeure, Mary se verra proposer un poste de nourrice pour la petite-fille de ce lord véritablement obsédé par la culture māori. Ce dernier ajoute posséder des informations sur les origines de Mary, parle sa langue, exhibe une grande collection d’objets d’art māori et prend un vilain plaisir à narrer ses aventures rocambolesques océaniennes. De prime abord, tous les éléments pour un bon film gothique se réunissent : la vieille bâtisse victorienne qui semble cacher de sombres secrets, de terrifiantes visions fantomatiques, l’amoncellement de situations étranges, presque surréalistes, qui pourraient réveiller la colère et le désir de vengeance de quelques esprits obscurs. Peu à peu, le fantastique se glisse au sein de la quête identitaire de la femme māori. Mary sent que quelque chose se trame entre les murs humides de l’imposant bâtiment britannique et que ces événements ont un lien avec sa propre identité. Un drame se joue déjà dans cet ancien manoir, avant même qu’elle n’y fasse son apparition, mais il est dissimulé, subit en silence. La jeune māori sera, au contraire, l’élément déclencheur visant à rompre toute la malveillance qui y grouille. D’autres éléments rappellent également le cinéma gothique : la petite fille merveilleusement interprétée par Evelyn Towersley, héritière d’une fortune familiale, qui n’a rien à voir avec cette lutte d’adultes représente une forme de pureté à protéger au sein de ces tragédies humaines et fait penser à la petite Flora du film Les Innocents. Sous-genre du cinéma fantastique en plein essor avec les productions de la Hammer, le cinéma gothique met en scène de façon souvent dramatique les destins entrecroisés de ses personnages, d’immenses « châteaux » aux sombres activités et aux secrets enfouis, des contrastes de lumière hérités du cinéma expressionniste allemand des années 1920, dans lesquels se mêlent peu à peu des éléments fantastiques, des apparitions fantomatiques ou des créatures surnaturelles enchaînées à leur propre destinée, ainsi qu’une quête de vérité, d’émancipation, et de liberté dans laquelle les « fantômes » du passé peuvent enfin reposer en paix. De Terence Fisher qui réalisa plusieurs classiques du gothique britannique sur les thèmes de Dracula et Frankenstein à l’américain Roger Corman avec ses adaptations d’Edgar Allan Poe, en passant par l’italien Mario Bava avec, entre autres, Le Masque du Démon en 1960 ou encore l’anime Black Butler (Shinohara Toshiya, initié en 2008) s’appropriant les codes sous un angle nippon, Taratoa Stappard mélange ainsi ce genre d’origine britannique sous un angle māori avec le thriller psychologique féministe, et réalise avec Mārama un véritable tour de force !

Et tant que ces âmes ne seront pas libres et n’auront pas obtenu la justice qu’elles méritent, le passé resurgira et le drame recommencera. Un symbolisme puissant qui colle à la perfection avec la vengeance explosive de Mārama.

Le contraste entre la culture britannique et la culture māori est également perceptible dans les jeux de lumière, si cher au cinéma gothique, avec une opposition sombre/grise de l’Angleterre contre les couleurs vives et lumineuses des souvenirs ou des visions de Mārama. Cette antagonisme est renforcée par la mise en rapport de l’imposante architecture victorienne qui se veut macabre, triste, et dans lesquelles les relations filiales sont dénaturées, artificielles et lourdes avec la maison des ancêtres, reconstruite par le riche nanti, au sein de ces jardins britanniques bien ordonnés. Cette construction de l’architecture māori, apparaissant comme plus chaleureuse, et dont les relations filiales sont teintées de respect et de solidarité. Actant des principes éthiques chers aux communautés māori que sont l’entraide, l’humilité et la tolérance (notamment envers les autres femmes prises au piège dans ce manoir), et ce en opposition flagrante avec l’étiquette bourgeoise de Mister Cole, Mary se montrera de plus en plus vindicative tout en faisant preuve d’un courage infaillible face à l’adversité.

Mārama, une quête d’identité, de vengeance et de justice jouissive !

Féministe, solidaire et engagée, Mārama est une narration sur les horreurs de l’appropriation de la culture māori par des puissances occidentales impérialistes et sur les nombreuses dérives de la colonisation d’Aotearoa. Mārama s’inspirerait presque du rape & revenge « culturel » dans lequel Mary n’est pas « physiquement » violée mais profanée, dépossédée, humiliée, dans son intimité la plus profonde. On y retrouve cette jeune femme, premièrement dépossédée de son prénom d’origine (Mārama), véritablement perdue entre deux cultures, des occidentaux qui fétichisent sa culture d’origine au point de vouloir se l’approprier sous de nombreux aspects et toujours, cette volonté grandissante de ce Lord Cole de posséder, encore et encore plus de taonga de la culture māori jusqu’à faire preuve d’une fétichisation maladive et déshumanisée. À l’instar du Docteur Frankenstein, Cole se montre totalement obsessionnel, se prenant pour un Maître de la culture māori allant jusqu’à posséder les corps et les esprits des individus qu’il croit sous son joug. Mārama est avant tout un film de vengeance féminine et indigène qui explose nos rétines tant grâce à ses décors parfaitement maîtrisés qu’avec les performances incroyables de son acting. Avec une scène de haka absolument grandiose, l’actrice Ariāna Osborne nous fait ressentir toute la fierté et la colère d’un peuple volé, violé, dans son intimité par des hommes avides d’aventures, de richesses et de territoires, pensant à tort que tout leur appartient, qu’ils peuvent tout s’approprier par la force ou la fraude. Et tandis qu’il dénote de la détermination sans faille de notre héroïne, ce haka répond à l’appropriation, à l’humiliation, à la fétichisation avec une coupure monumentale où la femme, seule face à ces occidentaux dégénérés, impose son propre rythme. Une scène véritablement jouissive où le public peut ressentir toute sa détresse se muer en une sublime expression de sa dignité. Mais elle n’est pas véritablement seule : les ancêtres (tūpuna) de la jeune femme interviennent progressivement à travers des visions et lui permettront de découvrir son héritage matakite (spirite, chamane). Peu à peu, la vengeance des cultures colonisées et plus particulièrement des femmes, fétichisées, abusées, utilisées, volées, s’exprime en même temps que Mārama prend les choses en mains ! En tant que wāhine toa (femme māori forte et courageuse), sa quête de rétribution n’en sera que plus jouissive !

Taratoa Stappard, une quête d’identité personnelle qui rejoint un engagement collectif

En plus d’être une lourde et sanglante critique du système colonial occidental, Mārama est également une occasion pour le réalisateur de redécouvrir sa propre culture et de réaliser un film tourné intégralement en Nouvelle-Zélande, son pays de naissance. Le décor de cette Angleterre victorienne humide et froide a été reconstitué en Océanie, ce qui a rendu plus aisé le tournage d’un film avec de nombreuses personnes māori au sein de l’équipe.

« C’était vraiment merveilleux parce qu’on a pu travailler avec une équipe māori et non-māori, un casting māori, et globalement beaucoup plus de personnes d’origine māori que si ça avait été tourné en Angleterre. Pour moi qui n’ai pas eu la chance de grandir à Aotearoa, en Nouvelle-Zélande, j’ai eu l’occasion d’être entouré de personnes māori et de redécouvrir ma culture. C’était une bénédiction! » (Taratoa Stappard, Festival Européen du Film Fantastique de Strasbourg, 2025).

Avec un travail presque anthropologique et collectif, le cinéaste a cherché à rester le plus fidèle possible aux représentations du monde māori (Te Ao Māori) afin d’inscrire son œuvre dans une démarche respectueuse de leurs coutumes et de leurs croyances (tikanga māori). Avec l’aide de productrices māori, de linguistes, de matakite (voyant·e·s) et de divers spécialistes de la culture, Taratoa Stappard cherchait avant tout à respecter les valeurs culturelles de la société māori. De plus, le choix du réalisateur de ne pas traduire certains mots car ils perdraient ainsi de leur puissance renforce l’immersion au sein du film. Le public comprend, ressent, reçoit des concepts qu’il intègre rapidement sans pour autant avoir besoin d’une traduction quelconque. Il s’agit là d’un vrai tour de force tout autant immersif qu’engagé qui participe activement à cette réappropriation de la réalité, du monde, sous un prisme māori et non-colonial. Par la réalisation de ce film, le cinéaste démontre son engagement envers la collectivité māori en réalisant une œuvre artistique de grande qualité. Il affirme également avoir trouver « la confiance nécessaire pour écrire et réaliser Mārama au moment où j’ai commencé à comprendre et à embrasser mon propre whakapapa — ma lignée, mon héritage ». Situé entre un héritage māori du côté de sa mère et un héritage colonial anglais du côté de son père, Taratoa Stappard exprime dans son film ce mélange culturel avec le croisement entre un genre cinématographique d’origine britannique et un film de vengeance féminine māori.